Esse é um dos cds que eu mais tenho ouvido ultimamente...
Achei esse texto do próprio Brian Eno no site http://www.urbanices.com/cafetina/200603/20/musica-ambient-por-brian-eno/
O cara é um gênio. Atenção para as partes em itálico.
Fantástica a forma que ele teve o "estalo" pra fazer esse tipo de música. E a parte do aeroporto é pura verdade.
Esse texto é um exemplo desse tipo de trabalho, e nos oferece a oportunidade de ver como o autor se posiciona a respeito da “rica floresta de música” que é o estilo ambient. O texto original está na coletânea A Year with Swollen Appendices (Londres: Faber & Faber, 1996, p.293-297), livro que reproduz o diário escrito por Eno no ano de 1995 e traz, como apêndices, cartas, palestras, esboços ficcionais e discussões de procedimentos da arte e da crítica escritos por Eno entre os anos 80 e 90.
"Em 1978 lancei o primeiro disco que se descrevia como Ambient Music, um nome que inventei para designar um estilo musical emergente.
Aconteceu assim. No início dos anos 70, cada vez mais pessoas estavam mudando a maneira como ouviam música. Os discos e o rádio já existiam há tempo suficiente para que parte da novidade se desgastasse, e as pessoas estavam querendo fazer escolhas bem particulares e sofisticadas a respeito do que tocavam em suas casas e locais de trabalho, que tipo de clima sônico elas queriam ao redor de si mesmas.
A manifestação dessa mudança foi um movimento que buscava se distanciar de premissas que ainda dominavam o feitio das gravações na época – por exemplo, a suposição de que as pessoas tinham um foco de atenção muito exíguo e queriam muita ação e variedade, ritmos claros e estruturas de canção e, acima de tudo, vozes. Ao contrário disso tudo, notava que meus amigos e eu estávamos produzindo e trocando longas fitas de música escolhida por sua tranqüilidade, homogeneidade, ausência de surpresas e, sobretudo, falta de variedade. Queríamos usar a música de uma maneira diferente – como parte da ambiência de nossas vidas – e queríamos que ela fosse contínua, que fosse algo que nos cercasse.
Ao mesmo tempo, havia outros sinais no horizonte. Por causa do desenvolvimento das tecnologias de gravação, surgiu todo um elenco de possibilidades composicionais que eram completamente novas na música. A maior parte dessas inovações estava ligada a duas novas áreas que eram intimamente relacionadas – o desenvolvimento da textura do som como um foco de atenção composicional e a habilidade de criar eletronicamente espaços acústicos virtuais (que não existem na natureza).
Quando você entra em um estúdio de gravação, você vê milhares de botões e controles. Quase todos são formas diferentes de fazer a mesma coisa: permitem que você faça coisas com sons, que os torne mais gordos ou mais magros, ou mais brilhantes ou mais grosseiros ou mais duros ou mais suaves ou mais rudes ou mais líquidos e mais mil e uma outras coisas. Assim, um compositor de gravações pode gastar uma boa parte de sua energia composicional inventando efetivamente novos sons ou combinações de sons. É claro, isso já era bem conhecido lá pelos meados dos anos 60: a psicodelia expandiu não apenas as mentes, mas as tecnologias de gravação também. Mas havia ainda a crença de que brincar com o próprio som era um trabalho “meramente” técnico – algo que os engenheiros e produtores faziam – em oposição ao trabalho criativo e sério de escrever canções e tocar instrumentos. Com a Música Ambient, minha intenção era sugerir que essa atividade era de fato uma das características distintivas da nova música, e poderia de fato tornar-se o principal foco da atenção composicional.
Os estúdios também ofereceram aos compositores espaços virtuais. A gravação tradicional punha um microfone na frente de um instrumento em um espaço que soasse bem e gravava o resultado. O que você ouvia era o instrumento e sua reverberação naquele espaço. Por volta dos anos 40, as pessoas começaram a ficar mais ambiciosas, e começaram a inventar tecnologias que pudessem suplementar esses espaços naturais – câmaras de eco, sistemas de delay de fita, etc. Boa parte desse trabalho foi feito para o rádio – para localizar os personagens em diferentes espaços virtuais em rádio-novelas – mas foi a música popular que realmente expandiu o tema. Elvis e Buddy e Eddy e todos os outros cantavam com repetições gravadas totalmente incomuns em suas vozes – diferentes de qualquer coisa que você possivelmente ouviria na natureza. Phil Spector e Joe Meek inventaram seu próprio “som” – utilizando combinações de overdub, unidades de eco de fabricação caseira, espaços ressonantes que pareciam com escadarias e andaimes, diferentes velocidades de fita e assim por diante, eles eram capazes de fazer instrumentos “normais” soarem de maneiras completamente novas. E tudo isso foi antes de haverem sintetizadores e dub reggae…
No início dos anos setenta, quando eu comecei a gravar discos, já era evidente que esse era o lugar onde boa parte da ação ia acontecer. Isso me interessava porque sugeria mover os processos de criação musical para uma região muito mais próxima do processo de pintar (a respeito do qual eu acreditava saber alguma coisa). Novos artefatos de formatação sonora e criação de espaço apareciam no mercado semanalmente (e ainda aparecem), os sintetizadores fizeram sua estréia desajeitada mas crucial, e pessoas como eu só ficavam dentro de casa noite após noite remexendo com essas coisas todas, estupefatas com o que era possível fazer agora, imersas nos novos mundos sônicos que podíamos criar.
E imersão era realmente o xis da questão: estávamos fazendo música para nadar nela, para flutuar nela, para se perder dentro dela.
Isso ficou claro para mim no início de 75, quando eu estava confinado à cama, imobilizado por causa de um acidente. Minha amiga Judy Nylon veio me visitar e trouxe um disco de música para harpa do século XVII. Pedi a ela que colocasse o disco quando saísse, o que ela fez. Mas só quando ela foi embora percebi que o som estava muito baixo, e que um dos alto-falantes estava com defeito. Estava chovendo forte, e só com dificuldade eu conseguia ouvir a música superar o som da chuva – só as notas mais altas, como pequenos cristais, icebergs sonoros erguendo-se no meio da tempestade. Eu não podia me levantar e mudar a situação, então fiquei lá deitado esperando que minha próxima visita aparecesse para resolver as coisas. E gradualmente fui ficando seduzido por aquela experiência de escuta. Compreendi que era aquilo que eu desejava que a música fosse – um lugar, um sentimento, uma tintura envolvente em meu ambiente sônico.
Depois desse incidente, em Abril ou Maio do mesmo ano, fiz Discreet Music, que eu suponho ter sido realmente minha primeira gravação Ambient (embora as coisas que fiz com o grande guitarrista Robert Fripp anteriormente tivessem chegado bem perto). Discreet Music era um trabalho de 31 minutos (o mais extenso que eu podia colocar em um disco na época) que era modal, cuja textura era uniforme e calma, algo morno em termos sonoros. Na época, não foi um disco que recebeu boas-vindas calorosas, e eu provavelmente teria hesitado em lançá-lo se não fosse pelo encorajamento de meu amigo, o pintor Peter Schmidt. (E, de fato, foram freqüentemente pintores e escritores – pessoas que usam música enquanto trabalham e que querem fazer para si mesmas um ambiente propício – os que primeiro apreciaram e encorajaram esse trabalho.)
No final de 77 eu estava esperando por um avião no aeroporto de Colônia, na Alemanha. Era cedo, uma manhã ensolarada e clara, o lugar estava quase vazio e o espaço do prédio (que havia sido projetado, creio, pelo pai de um dos fundadores do Kraftwerk) era muito atraente. Comecei a pensar em que tipo de música soaria bem em um prédio como aquele. Pensei “É uma música que deve poder ser interrompida (porque haverão anúncios), deve operar fora do espectro de freqüências da fala e em velocidades diferentes dos padrões da fala (para não confundir a comunicação), e deve ser capaz de acomodar todos os ruídos que os aeroportos produzem. E, o mais importante para mim, deve ter algo a ver com onde você está e com a razão porque você está aqui – voar, flutuar, e, secretamente, flertar com a morte”. Pensei “Quero fazer um tipo de música que lhe prepare para morrer – que não seja só brilho e animação e finja que você não está um pouco apreensivo, mas que faça você dizer para si mesmo Ah, se eu morrer não é lá grande coisa.”
E assim nasceu o primeiro disco de Ambient – Music for Airports – que lancei em meu próprio selo (chamado Ambient Records, é claro). A parte interna da capa desse disco trazia meu manifesto:
Música Ambient
O conceito de música designada especificamente como um aspecto contextual no ambiente teve como pioneira a Muzak Inc. nos anos cinqüenta, e desde então passou a ser genericamente conhecido pelo termo Muzak. As conotações que esse termo carrega são aquelas particularmente associadas ao tipo de material que a Muzac Inc. produz – canções familiares arranjadas e orquestradas de uma maneira leve e derivativa. Compreensivelmente, isso levou a maioria dos apreciadores de música com algum discernimento (e a maioria dos compositores) a desprezar inteiramente o conceito de uma música ambiental como uma idéia digna de atenção.
Ao longo dos últimos três anos fiquei interessado no uso da música como ambiência, e passei a acreditar que é possível produzir material que possa ser usado dessa maneira sem fazer concessões. Para criar uma distinção entre meus experimentos nessa área e os produtos dos vários fornecedores de música enlatada, comecei a utilizar o termo Música Ambient.
Uma ambiência é definida como uma atmosfera, ou uma influência que nos cerca: um matiz. Minha intenção é produzir peças originais ostensivamente (mas não exclusivamente) para momentos e situações particulares, buscando construir um pequeno mas versátil catálogo de música ambiental apropriada para uma grande variedade de estados emocionais e atmosferas.
Ao passo que as companhias que produzem música enlatada atuantes no mercado têm como ponto de partida a regularização dos ambientes pela anulação de suas idiossincrasias acústicas e atmosféricas, a Música Ambient se dedica a incrementar tais idiossincrasias. Ao passo que a música de fundo convencional é produzida a partir de um procedimento que destitui a música de qualquer sentido de dúvida e incerteza (e, assim, de todo interesse genuíno), a Música Ambient retém essas qualidades. E enquanto a intenção da música de fundo tradicional é “dar um brilho” ao ambiente ao adicionar estímulos (e, assim, supostamente, aliviar o tédio das atividades rotineiras e equilibrar os picos altos e baixos naturais dos ritmos do corpo), a Música Ambient busca induzir calma e um espaço para pensar.
A Música Ambient deve ser capaz de acomodar muitos níveis de atenção auditiva sem forçar um deles em particular; deve ser tão passível de ser ignorada quanto de ser considerada interessante.
Setembro 1978
Assim como muitas coisas que eu estava fazendo na época, isso foi tomado por muitos críticos musicais britânicos como algum tipo de piada artística, e eles se divertiram bastante. Assim, é com satisfação que vejo que a idéia permaneceu no ar por tanto tempo e continua dando frutos em muitas direções diferentes: ela retorna a mim como na brincadeira do Telefone sem Fio, impossível de ser reconhecida mas intrigante. Aquelas primeiras sementes (houve apenas quatro lançamentos no selo original Ambient Records – meus discos On Land e Music for Airports, e os discos The Plateaux of Mirrors, de Harold Budd e Day of Radiance, de Laraaji) contribuíram para o desenvolvimento de uma rica floresta de música. (1996)."
Quem quiser baixar o cd:
http://nobrasil.org/0425-brian-eno-ambient-1-music-for-airports/
Quem quiser ouvir a primeira faixa (minha favorita):
http://www.youtube.com/watch?v=tdiU9QJqrQc
